作者|小滿

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劇本殺從未像今天這樣狂熱。

據(jù)美團(tuán)《2021實(shí)體劇本殺消費(fèi)洞察報(bào)告》顯示，截至2020年底，全國劇本殺相關(guān)實(shí)體店超過30000家。預(yù)計(jì)2021年國內(nèi)劇本殺市場規(guī)模將超過150億元，消費(fèi)者規(guī)模或達(dá)941萬。30歲以下的年輕人群超7成，消費(fèi)頻次在每周1次及以上的用戶超過4成。

在此背景下，文化旅游產(chǎn)業(yè)也開始嘗試與劇本殺元素相融合，打造出沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目。

那么，沉浸式文旅+劇本殺能創(chuàng)造雙贏嗎？

沉浸式概念背后：場景消費(fèi)的另一種解讀

劇本殺之所以能在年輕人群中風(fēng)靡，主要在于其創(chuàng)造了天然的社交場景、以邏輯為核心的游戲玩法，以及群體角色扮演帶來的沉浸式體驗(yàn)。而文旅產(chǎn)業(yè)嘗試結(jié)合劇本殺元素的出發(fā)點(diǎn)，顯然是關(guān)注到了年輕人群對于沉浸式體驗(yàn)的需求。

事實(shí)上，人們對于沉浸式體驗(yàn)的需求，已經(jīng)在餐飲行業(yè)以場景消費(fèi)的方式得到了印證。

前不久獲得大量關(guān)注的餐飲IP文和友，以其主打懷舊風(fēng)格的裝潢，重建了上世紀(jì)八九十年代的市井面貌，吸引上萬人每天前來打卡，一度成為當(dāng)?shù)氐牡貥?biāo)性建筑。

在文和友的身上可以看到，通過營造獨(dú)特的消費(fèi)場景和沉浸式的體驗(yàn)，有助于以線下場景為主要載體的行業(yè)，打造品牌記憶點(diǎn)、提升品牌附加值，而這正是目前文旅產(chǎn)業(yè)所欠缺的。

因此，當(dāng)下文旅產(chǎn)業(yè)也已經(jīng)出現(xiàn)了沉浸式旅游演藝、沉浸式劇場，以及線下實(shí)景沙盒游戲等多種形式。

特別是在旅游演藝領(lǐng)域，一些國內(nèi)知名景區(qū)的旅游演藝都開始打造自己“沉浸式”的標(biāo)簽。據(jù)中國旅游演藝年度報(bào)告數(shù)據(jù)顯示，2018年新增沉浸式演出11臺，演出總臺數(shù)達(dá)23臺，同比增長76.9%。2018年沉浸式旅游演藝總票房已達(dá)4億元。

沉浸式文旅的困境：沉浸不足，空有“體驗(yàn)”

不過，單單演出數(shù)量的增加，并沒有讓“沉浸式體驗(yàn)”在大眾市場得到廣泛傳播。

據(jù)《2020中國沉浸產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》數(shù)據(jù)顯示，文旅商專業(yè)領(lǐng)域?qū)τ凇俺两�式體驗(yàn)”概念的認(rèn)知幾乎沒有超過30%，真正親身感受過“沉浸式體驗(yàn)”的人更少，中國沉浸產(chǎn)業(yè)在大眾市場，還無法與繁榮的演出、**市場相提并論。

為什么沉浸式文旅會出現(xiàn)這樣的尷尬遭遇？簡單來說，就是沉浸不足，空有“體驗(yàn)”。

例如國內(nèi)知名景區(qū)們大力發(fā)展的旅游演藝，都過分地關(guān)注視覺技術(shù)、舞臺效果帶來的直觀體驗(yàn)，即便是打造了山水實(shí)景、擁有極高的藝術(shù)性，但是在普通游客的認(rèn)知中，仍舊是一場表演，而非一次體驗(yàn)。

英國沉浸式技術(shù)權(quán)威組織“Immerse UK”和“Digital Catapult”發(fā)布的《2019全球沉浸式設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》顯示，海外受眾認(rèn)為沉浸式應(yīng)當(dāng)具有互動(dòng)感、敘事感、私密感。國內(nèi)的相關(guān)調(diào)查則顯示，中國本地受眾更看重游戲性、故事性、藝術(shù)感。

值得一提的是，劇本殺恰好能夠補(bǔ)足游戲性和故事性方面的缺陷。

沉浸式劇場：沉浸式文旅的新風(fēng)口？

其實(shí)，兼具游戲性、故事性、藝術(shù)感的沉浸式體驗(yàn)，在沉浸式劇場領(lǐng)域已經(jīng)有了成功案例。

2016年，Punchdrunk 公司制作的沉浸式劇場《不眠之夜》登陸上海。沒有固定座位、沒有舞臺間隔、沒有統(tǒng)一劇情，甚至觀眾也可以參與演出——這樣的獨(dú)特體驗(yàn)，讓中國觀眾感受到了沉浸式劇場的獨(dú)特魅力。

《不眠之夜》上海版制作人馬晨騁曾說，“沉浸式劇場不是一種藝術(shù)類型，而是一種體驗(yàn)方式。”沉浸式劇場給用戶們帶來的體驗(yàn)，恰恰是旅游演藝與劇本殺融合后的結(jié)果。而把“劇場”搬到線下實(shí)景的《知音號》，同樣印證了這一點(diǎn)。

長江“漂移式”體驗(yàn)劇《知音號》設(shè)計(jì)出了一艘上世紀(jì)20-30年代的“知音號”蒸汽郵輪，并且復(fù)原了極具老漢口風(fēng)情的老碼頭和兩座復(fù)古棧橋，由此搭建起全場景式的劇場環(huán)境。

當(dāng)游客們進(jìn)入碼頭，也就開啟了整場演出。所有游客化身“船客”，隨著“知音號”郵輪在長江上行駛，劇情也逐步推進(jìn)。船上的演員會邀請“船客”到船艙大廳內(nèi)的舞池跳舞、向“船客”們講述自己的故事，“船客”們也可以隨意在甲板和船艙之間穿梭，或者是通過和NPC對話來發(fā)現(xiàn)新劇情。

這樣一種富有故事性、游戲性，同時(shí)還能欣賞長江沿岸風(fēng)景的沉浸式旅游體驗(yàn)，使《知音號》成為了“沉浸式劇場+文旅”的典型代表。可是，《知音號》基于地域文化和地理?xiàng)l件而生的特殊性，也導(dǎo)致“沉浸式劇場+文旅”較難復(fù)制，無法實(shí)現(xiàn)規(guī)模化操作。

景區(qū)+劇本殺：沉浸式文旅的新機(jī)遇

另一個(gè)值得關(guān)注的沉浸式文旅案例，是江西景德鎮(zhèn)浮梁縣的開放式真人實(shí)景國風(fēng)沙盒游戲《幻鄉(xiāng)·滄溪風(fēng)華錄》。所謂“沙盒”就是讓玩家置身其中，以第一人稱的視角帶入到游戲中，親身參與執(zhí)行任務(wù)并達(dá)成游戲目標(biāo)的游戲概念，而《幻鄉(xiāng)·滄溪風(fēng)華錄》就是讓景區(qū)的游客都變成了“玩家”。

《幻鄉(xiāng)·滄溪風(fēng)華錄》的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)以“田園國風(fēng)”為核心，在當(dāng)?shù)?700余年的人文背景下，充分利用古建筑群、竹林溪水、歷史文脈、傳統(tǒng)民俗等資源，打造了一個(gè)封閉的“穿越世界”，通過3條故事主線和160多個(gè)支線，將祠堂、茶鋪等村內(nèi)的人文地標(biāo)與自然景觀串聯(lián)起來。

游客進(jìn)村時(shí)換漢服、選擇身份變成“玩家”身份，然后通過和滄溪村村民本色出演的NPC對話來推動(dòng)劇情發(fā)展，在游戲體驗(yàn)中感受滄溪古村悠久的文化底蘊(yùn)和當(dāng)?shù)氐膬?yōu)美風(fēng)景，由此形成了獨(dú)有的游戲式景區(qū)游覽體驗(yàn)。

相比《知音號》，《幻鄉(xiāng)·滄溪風(fēng)華錄》其實(shí)是將劇本殺搬到了景區(qū)里面，同時(shí)又合理利用了景區(qū)在空間和運(yùn)營規(guī)模上的巨大優(yōu)勢。

從劇本殺的項(xiàng)目角度來看，景區(qū)內(nèi)的大面積實(shí)景場地，為玩家提供了更大的活動(dòng)空間和更深的代入感。劇本的核心主題和元素也可以直接從景區(qū)所在的地域文化中進(jìn)行提取，景區(qū)內(nèi)的餐飲、住宿等商業(yè)組成可與“劇本殺”進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，在增加游戲趣味性、體驗(yàn)感的同時(shí)幫助景區(qū)增收。

從文旅產(chǎn)業(yè)的角度來看，結(jié)合劇本殺能夠景區(qū)的目標(biāo)人群從游客擴(kuò)大到“游客+劇本殺玩家”，同時(shí)還能讓一些“不知名”的小眾景區(qū)，也能夠吸引到更多的**量實(shí)現(xiàn)創(chuàng)收。而對于一些較為成熟的景區(qū)來說，劇本殺的玩法則豐富了景區(qū)的沉浸式體驗(yàn)，有助于提升景區(qū)口碑，提高景區(qū)的留客能力、促進(jìn)二次消費(fèi)，讓原本寂寂無名的景區(qū)有了新機(jī)遇。

需要指出的是，“景區(qū)+劇本殺”的玩法還未能大面積鋪開。因?yàn)閷τ谝恍┬”娋皡^(qū)而言，打造大型實(shí)景場景的成本投入不可小覷，投入和收益能否實(shí)現(xiàn)平衡還有待觀察。同時(shí)在“景區(qū)+劇本殺”為核心的經(jīng)營模式下，大量游客涌入景區(qū)時(shí)帶來的運(yùn)營壓力，使得景區(qū)很難在不限制玩家數(shù)量的前提下維持一定的游玩體驗(yàn)，本來是亮點(diǎn)的劇本殺極易淪為“噱頭”。

因此，在現(xiàn)階段“劇本殺”能做的是幫助沉浸式文旅，找到吸引年輕群體的辦法，甚至是推動(dòng)文旅產(chǎn)業(yè)向內(nèi)容產(chǎn)業(yè)進(jìn)行深度融合。

迪士尼樂園也不是一天建成的，沉浸式文旅+劇本殺還有很長的路要走。

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